Como emplear un diagrama de trayectoria solar

Proceso de construccion de la casa Farnsworth

EL PROCESO DE DISEÑO

EL PROCESO DE DISEÑO

• DEFINICIONES:

o        Diseño:

§         Traza o delineación de un edificio o de una figura.

§         Proyecto, plan. (Diseño urbanístico)

§         Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie. (Diseño gráfico, de modas, industrial.)

§         Forma de cada uno de estos objetos. El diseño de esta silla es de inspiración modernista.

§         El diseño es una CUALIDAD de los objetos.

o        Diseñar:

§          “...capacidad y habilidad humanas para interrelacionar las experiencias con el fin de solucionar adecuadamente la respuesta a una problemática, necesidad o carencia, aplicando en este hacer un nuevo concepto, modo o forma de realizarlo” (Francisco García Olivera,. "Reflexiones sobre el Diseño" 1996. México.)

§          “...actividad productiva del hombre de objetos reales, producidos mediante formas sensibles nuevas que respondan como satisfactores a necesidades y carencias de estos objetos de diseño en la sociedad, ‘su valor de uso’; pero también, el Diseño constituye un lenguaje en tanto que sus objetos son signos que comunican o significan algo en el contexto de la cultura en la cual se adscriben, esto es ‘su valor cultural’. El diseño y sus objetos son resultado o producto de la cultura, de los ‘modos de ser’; pero también, son estos los que constituyen o reproducen estos modos de ser del hombre. El hombre al diseñar y consumir espacios habitables, herramientas o mensajes, no sólo se relaciona con el mundo, sino que re-diseña, re-construye el mundo. El diseño y sus objetos son explicados en el conjunto de las interrelaciones de sus supuestos: ambientales-naturales, sociales, económicos-tecnológicos, políticos, ideológicos, estéticos y culturales que constituyen la ‘totalidad social’ en un momento histórico determinado, por lo que el diseño deberá entenderse como parte integrante y fundamental del desarrollo de una política social, económica y cultural de un país.” (Víctor Miguel Bárcenas Sánchez. “Una aproximación a la teoría del diseño”. II Reunión de Historiadores y Estudiosos del Diseño, La Habana junio del 2000)

o        Proyecto:

§         Designio o pensamiento de ejecutar algo.

§         Conjunto de escritos, cálculos y dibujos que se hacen para dar idea de cómo ha de ser y lo que ha de costar una obra de arquitectura o de ingeniería.

§         Primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva.

o        Proyectar:

§         Lanzar, dirigir hacia adelante o a distancia.

§         Idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de algo.

o        Proceso de diseño o proyecto:

§         Es la secuencia completa de acontecimientos que van desde el comienzo del proyecto hasta su terminación final; proceso de diseño es su sinónimo. El proyecto o diseño, en cambio es el resultado final que conduce ese proceso.

§         “El diseño es la invención de un objeto por medio de otro que lo precede en el tiempo. El diseñador opera sobre este objeto que llama “proyecto” o “modelo analógico”, modificándolo hasta que lo encuentra satisfactorio. Luego traduce las propiedades de este primer objeto a un código de instrucciones para lograr la materialización del objeto real u ‘obra’” (Alfonso Corona Martínez 1976)

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• ENFOQUES / CONCEPCIONES:

•  El problema:  Racionalidad  vs. Características del Pensamiento Artístico
• Christopher Jones propone (Simposio de Portsmouth 1967) examinar los nuevos métodos de diseño desde tres puntos de vista: el de la creatividad, el de la racionalidad y el del control sobre el proceso de diseño y simboliza cada uno de estos tres aspectos con una imagen cibernética del diseñador:

ENFOQUES / PUNTOS DE VISTA	IMAGEN DEL DISEÑADOR
Creatividad	Una CAJA NEGRA de la cual sale el misterioso impulso creador.
Racionalidad	Una CAJA TRANSPARENTE dentro de la cual puede discernirse un proceso racional completamente explicable.
Control del proceso	Un SISTEMA AUTO – ORGANIZATIVO capaz de encontrar atajos en territorio desconocido.

• El diseñador como “caja negra”:

§         La parte más valiosa del proceso de diseño es la que sucede en el interior de la mente del diseñador, parcialmente fuera de su control conciente. El diseño es un misterio, algo que sucede en el cerebro, susceptible de manipulación pero no de análisis. Concierne a la creatividad que puede ser promovida (brainstorming) pero no explicada.

§         La imagen de la “caja negra”, aunque supuestamente irracional , puede expresarse en términos de cibernética de la fisiología donde el diseñador humano como otros animales (“conductismo”) es capaz de producir ciertos resultados (output) que le merecen confianza, frecuentemente exitosos, sin ser capaz de decir cómo obtuvo esos resultados.

§         La mayor parte de las acciones humanas sólo pueden explicarse presumiendo que están gobernadas por un sistema nervioso entrenado, sin intervención del pensamiento conciente.

§         Hay una imagen creativa del diseño, la del diseñador como un  mago...

§         Es, pues, racional creer que las acciones aprendidas están controladas inconscientemente e irracional pretender que el diseño sea totalmente susceptible de explicación racional”

§         Las principales características de los métodos de diseño tipo caja negra son:

1)      El resultado del diseño está gobernado por entradas producidas por el problema que se está afrontando, y también por otras entradas provenientes de problemas y experiencias previas.

2)      La solución puede acelerarse, aunque haciéndose más azarosa, relajando por un tiempo las inhibiciones sociales.

3)      La capacidad del diseñador de producir soluciones adecuadas al problema depende de que se haya dado tiempo de asimilar y manipular en su interior imágenes que representan la estructura del problema como una totalidad. En medio de una búsqueda larga y aparentemente infructuosa, el diseñador puede percibir repentinamente una nueva manera de estructurar el problema de modo tal que los conflictos se resuelven. Esta agradable experiencia ha sido llamada, a veces, ‘el chispazo de luz’

4)      El control inteligente sobre la manera de hacer llegar la estructura del problema a la caja negra humana, probablemente aumenta las chances de obtener soluciones adecuadas al problema de diseño.

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• ENFOQUES / CONCEPCIONES (continuación):

• El diseñador como “caja transparente”:

• Los métodos de diseño se refieren al pensamiento externalizado y están, por lo tanto, basados en presunciones mas bien racionales y no místicas.
• Se presume que el proceso de diseño es enteramente explicable, aún cuando quienes ejercen la práctica del diseño no sean capaces de dar razones convincentes por todas las decisiones que toman.
• El diseñador humano es capaz de operar con pleno conocimiento de qué es lo que hace y por qué lo hace.
• La imagen del diseñador se asemeja a la de una computadora humana que opera solamente en base a la información que se le suministra y que sigue una secuencia de pasos y ciclos analíticos, sintéticos y de evaluación, hasta que reconoce la mejor de todas las soluciones posibles.
• Se basan en el análisis de sistemas y en la investigación operativa.
• Se intenta construir mapas completos del proceso proyectual.
• Las principales características de los métodos de diseño tipo caja transparentes son:

1)      Los objetivos, las variables y los criterios se fijan por anticipado.

2)      El análisis se completa antes de iniciar la búsqueda de soluciones; o, al menos, así se lo intenta.

3)      La evaluación es principalmente lingüística y lógica (en oposición a la experimental)

4)      Las estrategias se fijan de antemano. Son predominantemente lineales, aunque, frecuentemente incluyen operaciones paralelas, operaciones condicionales y vuelta atrás. (feedback y feedforward)

• El diseñador como un “sistema auto organizativo”:
• Este enfoque parte de la premisa de dividir la capacidad aplicada al proceso de diseño en dos partes:

1)      La que lleva adelante la búsqueda de un diseño aceptable;

2)      La que controla y evalúa la estructura de la búsqueda misma.

• El control es una cuestión de auto conducción, mediante la observación de lo que cada uno hace al diseñar. La observación es la apreciación del diseñador en su propio trabajo (Jones) para poder ver lo que hace.
• “Un buen maestro capacitará a sus alumnos a realizar este tipo de control” (Broadbent)
• “El alumno tiene que ver por si mismo y a su propia manera las relaciones entre los medios y los métodos empleados y los resultados conseguidos. Nadie más puede verlo por el, y no puede verlo simplemente porque alguien se lo “diga”, aunque la forma correcta de decirlo pueda orientar su percepción para verlo y así ayudarle a ver lo que necesita ver” (Dewey, 1974)
• “En la experiencia particular del Taller de arquitectura hacemos referencia a un tipo particular de reflexión que podemos llamar “reflexión en la acción”. También hay instancias de “reflexión sobre la acción” que se desarrollan antes y después de la actividad proyectual propiamente dicha, pero la anterior es la propia y singular del taller.   En consecuencia, queremos contribuir a la formación reflexiva del alumno desarrollando principalmente su capacidad para reordenar lo que hace mientras lo hace.” (Fundamentos del Programa de Arquitectura IV – UCSF –2003)

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• ENFOQUES / CONCEPCIONES (continuación):

• “El arquitecto en acción” (Geoffrey Broadbent)
• Las maneras en que el hombre genera las formas tridimensionales da lugar a considerar los siguientes enfoques del diseño:

PRAGMÁTICO - ICONICO – CANÓNICO - ANALÓGICO

• 1. ENFOQUE PRAGMÁTICO
• Es un modo preponderantemente práctico, usando todos los materiales a mano.
• Por el “método” del ensayo y el error, (por tanteo) se establecen las posibilidades de uso de los materiales, para establecer la forma construida.
• Este enfoque es aplicable todavía cuando nos enfrentamos al problema de emplear nuevos materiales o cuando utilizamos los viejos de modo nuevo para conseguir una mayor economía, mejores rendimientos u otras ventajas respecto de su aplicación tradicional...

•  2. ENFOQUE ICONICO
• Se da cuando el diseñador empieza con una imagen predeterminada de alguna construcción ya conocida para solucionar el posible problema, dadas sus circunstancias.
• Algunos diseños justificaron que sus sistemas de construcción se repitieran, cuando se comprobaba su funcionamiento.
• Cuando determinadas situaciones pueden ser repetidas se desarrolla una actitud icónica denominada Diseño Tipológico.

•  3. DISEÑO CANÓNICO
• Cuando las ideas son planteadas bajo un orden, una organización, una regularidad matemática o geométrica, estamos ante el Diseño Canónico, este viene del vocablo canónico, del latín canon, del griego, kanon: regla, modelo, precepto, significa también: regla de las proporciones de la figura humana. Tiene su origen en Egipto y los griegos le dieron su apuntalamiento filosófico (Platón Aristóteles)

•  4. DISEÑO ANALÓGICO
•  Son analogías aquellos diseños que se extraen de la realidad, de elementos ya existentes, situaciones que pueden ser generadas por igualdades o similitudes. El termino análogo viene del vocablo analogía del latín analogía, del griego analogía: similitud.
• Adaptar a nuevos usos formas visuales ya conocidas.
• Para adaptar a nuevos usos formas visuales ya conocidas, se han usado representaciones gráficas y estas desde el principio comienzan a imponer sus propias convenciones al diseñador, a sugerirle un orden y una regularidad que de otro modo quizá no habrían entrado en sus consideraciones, y a confundirle de otras maneras: vg. Figuras egipcias que sugieren la  real tridimensionalidad de un objeto que se representa en dos dimensiones.
• “El diseño es la invención de un objeto por medio de otro, que lo precede en el tiempo. El diseñador opera sobre este objeto que llama ‘proyecto’ o ‘modelo analógico’, modificándolo hasta que lo encuentra satisfactorio” (Alfonso Corona Martinez, El Proyecto. La influencia de los medios analógicos en la arquitectura. 1976 )

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• ENFOQUES / CONCEPCIONES (conclusiones):

• “Qué es y qué hace el arquitecto?” (Geoffrey Broadbent)

Sin embargo, independientemente de cuál se la manera de trabajar del diseñador, hay algunas cosas que necesariamente tiene que hacer. Ha de recibir instrucciones de sus clientes acerca del uso del edificio, ha de observar y estudiar el emplazamiento, ha de considerar cuáles son los recursos de que dispone y decidir cuál es la mejor forma de utilizarlos. Como primera aproximación cabe decir que el arquitecto debe ser capaz de razonar de las siguientes maneras:

1.  Pensamiento racional (acerca de la naturaleza del emplazamiento, los recursos disponibles, etc.)

2.  Pensamiento intuitivo o creativo (acerca de lo que estos resultados del pensamiento racional pueden implicar para la forma del futuro edificio).

3.  Juicios de evaluación (acerca de la importancia relativa de lo que los resultados del pensamiento racional implican para la forma futura)

4.       Capacidad espacial,

...y para hacer comprensibles a otras personas las intenciones de su diseño,

5.   Capacidad de expresión.”

“...si tratamos de aislar las facultades que son exclusivas del arquitecto, encontramos que se refieren a la capacidad  espacial, en particular la capacidad para visualizar o generar de un modo u otro las formas tridimensionales de los edificios, sus espacios interiores y exteriores.”

o        La producción de la arquitectura: (Programa de Arquitectura IV – UCSF –2003)

-La proyectación arquitectónica: Entendemos al proyecto como un trabajo de interpretación y decisión sobre la actividad humana que albergará la obra, sobre el lugar que modificará y sobre los recursos que aplicará a su concreción material. Interpretar es adentrarse en una situación, analizarla, encontrarle el sentido, conceptualizarla. Decidir en arquitectura es tomar partido, elegir la mejor forma de concretar el lugar adecuado para el tipo de morada (lugar donde se habita) que se está proyectando.

-Una actitud de búsqueda paciente y constante: que le permite al proyectista integrar armoniosamente la imaginación creadora con la prudencia, la intuición con el sentido común, la audacia con la humildad, su arquitectura con las arquitecturas (tanto las ideadas como las construidas) y además los principios y las teorías.

-La continuidad de la experiencia proyectual, lo autobiográfico:  los hábitos del hacer arquitectónico se adquieren y perfeccionan en un secuencia de ejercitaciones donde se retoman, cada vez, las cuestiones principales de la arquitectura como práctica. En ese contexto el proyectista va paulatinamente realizando opciones preferenciales sobre algunos temas que trascienden la singularidad de cada proyecto y son retomados en la siguiente oportunidad.

-La relación entre pensamiento arquitectónico, proyecto y construcción:  entendemos que la arquitectura es fundamentalmente un hacer. No un hacer irreflexivo, una pura práctica, sino un hacer donde lo especulativo está en función y forma parte del hacer. Alberto Campos Baeza sintetiza esta cuestión de la siguiente forma:

PENSAR.

Pensar y construir

Pensar el QUE y COMO construirlo.

Pensar sin saber cómo: pensamientos vanos.

Construir sin saber qué: formas vacías

SOBRE EL DIBUJO Y LA REPRESENTACIÓN ARQUITECTÓNICA

SOBRE  EL DIBUJO Y LA REPRESENTACIÓN ARQUITECTÓNICA

OBJETIVOS

El hecho de introducir en éste cuarto año de facultad una clase sobre dibujo persigue un doble objetivo: en primer lugar, se trata de profundizar acerca del valor del mismo en l producción del objeto arquitectónico, tratando de ubicarlo con respecto a una determinada idea de arquitectura y de su aprendizaje. En segundo lugar, intentaremos con algunas imágenes, ampliar el campo de las posibilidades de representar el objeto arquitectónico según un orden clasificatorio convencional.

ENFOQUE:

Existe una explicación racional sobre ¿cómo se ha de proceder al hacer arquitectura? 

Es posible ubicar el papel del dibujo arquitectónico dentro de esa eventual explicación racional?

La respuesta profunda a estas cuestiones básicas nos conduce inevitablemente a una determinada idea de arquitectura donde sea posible el análisis y el reconocimiento de sus componentes básicos, conjuntamente con una estructuración que los ordene en función de su objetivo fundamental.

El reconocimiento de este objetivo fundamental o “razón de ser” de la arquitectura nos conducirá más adelante a una evaluación crítica del dibujo con respecto a él. Pero antes nos detendremos un poco más en la primera pregunta, siendo necesario algunos elementos esenciales vinculados a esa posible explicación racional.

Es evidente en este momento particular de la historia de la arquitectura, la necesidad de un llamado al orden disciplinario que se ha de basar en la meditación sobre sus elementos, sobre el valor de los mismos, su permanencia en el tiempo, el modo en que evolucionan y lo que es fundamental, en el hecho de aclarar para nosotros mismos una postura clara en función de lo que somos y queremos ser como arquitectos, como facultad y como sociedad.

Pero esta búsqueda transcendente difícilmente pueda lograrse sino tenemos en claro los fundamentos de nuestro accionar concreto y por ello se nos hace necesario razonar con una cierta lógica disciplinaria específica.

“…el arquitecto deberá expresarse e interpretar su sociedad como arquitecto (al igual que otros lo hacen con sus respectivas actividades) absorbiendo los resultados culturales emergentes de otras esferas y le tocará al psicólogo, sociólogo, político, etc., interpretar e influir sobre sus productos en el permanente diálogo cultural que caracteriza a todas las actividades humanas. El arquitecto no debe estar “al servicio de…”; si no es así, y valga la perogrullada, “no sirve”. (Arq. Odilla Suárez)

Por esta razón el hablar de dibujo o representación arquitectónica como un elemento de la arquitectura, reconocemos una cierta posibilidad de análisis disciplinario que nos conduce para su comprensión al establecimiento de un procedimiento y el posible orden lógico de sus elementos.

Esta visión de la arquitectura es la que nos ha permitido desarrollar en lo que va del curso algunos temas (elementos) como: el vínculo unívoco entre proyecto y análisis dentro de una misma operación de diseño, remitida al logro de un resultado concreto; la introducción al concepto de tipología como principio para vincular el diseño de cada edificio particular a un contexto más amplio a la vez específico, consolidando un marco firme para el desarrollo de capacidades tales como la imaginación y la creatividad del alumno sin caer en el formalismo contingente, superficial y por lo tanto intrascendente; por último hoy hablaremos de dibujo como otro de estos elementos que al reconocerlo como integrante de esta posible estructura lógica lo aislamos para su estudio particular.

EL DIBUJO ENTRE LA TEORIA Y LA PRÁCTICA

En un sentido general “teoría”  significa el conocimiento amplio de las cosas mediante un sistema de proporciones más o menos generales, que se deducen de principios universales. Esto nos lleva a determinar dos grupos de conceptos aparentemente opuestos: GENERALIZACIÓN vs. PARTICULARIZACIÓN; ESPECULACIÓN vs. PRAGMATISMO; IDEALISMO vs. EMPIRISMO; TEORÍA VS PRÁCTICA.

Esta aparente oposición se traduce en arquitectura en dos acciones básicas:

pensar en como ha de ser y hacerse la arquitectura: LA TEORÍA.

conducir una seria de instrumentos hacia la concreción del objeto arquitectónico: LA PRÁCTICA.

Sin embargo, si bien es posible verificar estas dos situaciones, difícilmente podamos llegar a una verdadera y deseada instancia de síntesis arquitectónica en el desarrollo unilateral de algunos de estos componentes, por el contrario esa aparente oposición se resuelve por un principio de COMPOSICIÓN que justifica las situaciones mas generales y a la vez los hechos relativos de cada resolución particular. (Sometido a leyes desde su inicial desarrollo)

Entendemos la idea de composición como “poner junto a…”, esto es, relacionar partes en adyacencia para confirmar un todo.

Luego de ubicar conceptualmente lo que se entiende por teoría y práctica arquitectónica trataremos de ver ahora cual es el papel del dibujo con respecto a estas primeras afirmaciones.

Le cabe al dibujo un valor representativo de la arquitectura que le permite ser expresión del pensamiento (teoría) y del propio objeto arquitectónico (práctica). En este sentido la expresión a la que hacemos referencia está caracterizada por la simultaneidad en que se manifiesta dada la unidad de pensamiento y obra a la que antes hemos hecho referencia y de este modo podemos despejar las siguientes deducciones:

El dibujo es un lenguaje específico de la arquitectura que permite expresar lo que pensamos y lo que realizamos.

El dibujo, entonces, está condicionado desde el inicio y no es solo un mecanismo objetivo sino que por el contrario está cargado de la intencionalidad implícita en nuestro modo de ver y entender la arquitectura.

Esta cualidad “representativa del dibujo” nos lleva a definirlo como un “modelo analógico”, dando lugar a definir el diseño como la invención de un objeto por medio de otro que lo precede en el tiempo. El diseñador sobre este objeto al que llama “proyecto” o “modelo analógico”, modificándolo hasta que lo encuentra satisfactorio. (Arq. Alfonso Corona Martínez)

Quedaría entonces por aclarar un punto que toma especial importancia tanto para el ámbito de aprendizaje de la arquitectura como para quienes no tienen la experiencia necesaria en la realización de obras, tal es, el del alcance del concepto de realización arquitectónica.

En la dupla “teoría - práctica” entenderemos a esta última como “concreción arquitectónica”, incluyendo en este concepto un gradación de “estados” de concreción que nos permita incluir el edificio terminado (práctica arquitectónica por excelencia) y a las representaciones o dibujos que determinado su valor analógico con el anterior estado nos permite incluirlo dentro de la valoración de “producto arquitectónico”.

De este modo es posible en la facultad la evaluación del aprendizaje y es por ello que el alumno debería poner una especial atención al modo en que sus ideas y proyectos son dibujados. Entre otras, existen dos recomendaciones útiles que tienden paliar la imposibilidad de una práctica plena de la arquitectura en la facultad:

Verificar las dimensiones del dibujo en espacios reales.

Invertir el procedimiento dibujando situaciones existentes.

EL VALOR INSTRUMENTAL DEL DIBUJO (oficio)

Luego del intento de ubicar al dibujo dentro de un encuadre teórico práctico de la arquitectura, iniciaremos a continuación un repaso que tiene como objeto reordenar las características del dibujo como instrumento, o sea, en una consideración casi estrictamente práctica.

En primer lugar es necesario advertir con respecto a cierta tendencia autónoma que el dibujo ha seguido y que ustedes deben haber experimentado en exposiciones o publicaciones donde los valores y principios parecen seguir una dirección paralela y a veces divergente a la de la arquitectura en los términos en la que la hemos encuadrado.

 “Es típico de este filón de experiencias confiar en la riqueza de un inacabable mundo de imágenes; un mundo al que parece impedirse su aparición solo por un motivo contingente, accidental, extraño a la voluntad del artista. Quiero decir con ello, que es común a este tipo de dibujos la tentativa de entrever cualquier cosa que en la representación no es inmediatamente evidente, de mostrar algo distinto a lo representado” (Arq. Giorgio Grassi). Son búsquedas extra disciplinarias en las que lógicamente no avanzaremos.

Desde hace relativamente poco tiempo en la historia de la arquitectura el proyecto se define por otro objeto al que llamamos “dibujo” que implica, como dijimos, un modelo análogo al objeto concreto en la medida que reproduce relaciones dimensionales, distributivas…etc. Esto sucede desde la vigorización de la geometría descriptiva por Gaspar Monge en el siglo XVIII.

“Históricamente, planos y especificaciones son un desarrollo reciente. En el pasado, quien originaba un diseño habitualmente lo comunicaba en forma directa a su cuadrilla de construcción, y lo clarificaba mostrándoles directamente lo que debían hacer”. (Richard Neutra)

El dibujo arquitectónico resuelve y está condicionado por tres situaciones críticas:

la separación entre diseñador y ejecutor.

la complejidad creciente del objeto proyectado.

la concreción de las ideas en el proceso proyectual

Estas tres situaciones dan lugar o se corresponden a distintas intencionalidades, para la forma de dibujar que se adopte. Sobre la INTENCIÓN volveremos más adelante, pero digamos ahora que este aspecto es fundamental tanto para la gran variedad de formas de representar como para determinar nuestro propio de dibujar.

Habría también una cuarta situación no contemplada tradicionalmente, que es la transmisión de la arquitectura dentro del círculo cada vez más amplio de los iniciados, esto se verifica en las publicaciones y en los trabajos de facultad donde a través de algún tipo especial de representación se pretende explicar algún aspecto parcial de un trabajo.

Estas situaciones o condicionamientos dan lugar a una cantidad importante de formas de representar que generalmente y en continuidad con la tradición académica de la Escuela de Bellas Artes de París se ordenan congruentemente con el grado de abance del proyecto, determinado a las siguientes correspondencias:

estudios preliminares	croquis (generalidad muy alta)
partido, idea generadora	esquisse (generalidad alta)
anteproyecto	planos a escala ( generalidad baja)
proyecto	planos a escala muy detallados, disp. Constructivas…etc. (generalidad muy baja)

“En este proceso es importante destacar que:

1. todo proyecto es el desarrollo de un ante-proyecto cuya estructura a su vez suele llamarse partido.
2. hay un pasaje de etapas de mayor generalidad y menor definición a etapas de menor generalidad y mayor definición
3. el crecimiento de la definición se hace por sucesivas representaciones del objetivo y no modificando una misma representación”  (Alfonso Corona Martínez)

Intentaremos a hora una CALIFICACIÓN de las distintas formas de dibujar en correspondencia con la idea de ORDEN DICIPLINARIO a la que nos referimos al principio de la clase.

“Digamos ante todo  que las obras que se plantean el problema de una calificación obedecen a una exigencia más general de un Fundamento lógico en la arquitectura. De establecer una condición objetiva para su conocimiento”  (Giorgio Grassi)

Se hace necesario entonces determinar cuales serán los criterios utilizados para la clasificación que en este sentido es interesante destacar que la clasificación tradicional, congruente con el grado de avance del proyecto no es el único criterio posible, mas aún, diríamos que en cierto modo es relativo ya que es posible representar con alto grado de determinación aparente una idea que realmente apenas comienza a insinuarse.

Otros posibles criterios de clasificación son ya bien conocidos por ustedes y están referidos por ejemplo a las escalas de intervención, o bien a los distintos tipos de proyecciones convencionales.

Pero quisiera ahora volver sobre un concepto ya enunciado y que de algún modo se convierte en el criterio clasificatorio mas amplio y por lo mismo quizás en el más difícil de especificar, me refiero a la INTENCIONALIDAD. La importancia de este aspecto radica en su trascendencia ya que si se quiere es el “momento” articulador de la doble componente teórica-práctica de la que hablamos cuando hicimos referencia al dibujo entre la teoría y la práctica arquitectónica.

Es la intencionalidad manifiesta, lo que nos permite identificar en los dibujos, una determinada teoría o ideología arquitectónica. Así son identificables los dibujos de Le Corbusier, de Kahn o de Mendelshon. Existe también, un grado de intencionalidad menos amplio y menos subjetivo referido a las situaciones concretas por las cuales está condicionado el dibujo y alas que ya hemos hecho referencia.(la separación entre diseñador y ejecutor, la complejidad creciente…etc.)

Este segundo grado de intencionalidad se construye en criterio de clasificación bastante objetivo al que podríamos sub-titular: “según el destinatario”, pero el primero aunque relativos y quizás subjetivo y general es indispensable para comprender la arquitectura más allá de los dibujos. (1)

Tratando de sintetizar estas últimas especulaciones podemos decir que:

1.      El dibujo en su consideración puramente instrumental tiene valor objetivo.

2.      Esta objetividad no es absoluta ya que el proyectista a través de la intencionalidad que rige el uso del instrumento no solo genera la representación de un objeto arquitectónico si no que también usa al dibujo de un cierto modo que  transforma a la misma representación en un objeto único, cargado de intencionalidad estética, no repetible y no objetivo.

A continuación veremos una grilla donde se ordenan algunos criterios clasificatorios, en principio objetivos y también algunas observaciones relativas. Tanto los criterios clasificatorios como las posibles conclusiones especulativas pueden y deben ser ampliadas.

(1)Es necesario señalar que ese grado más amplio de la intencionalidad se corresponde más con los esquemas preparatorios y bosquejos iniciales que con los dibujos a escalas. Estos últimos se resuelven dentro de un marco convencional y casi totalmente instrumental, siendo el dibujo técnico o constructivo su exponente clásico.

 “Considero el dibujo (a escala), ante todo, como un medio adecuado referido a la construcción. Dejar el proyecto visible, mesurable, en cualquier caso verificable en sus distintas fases, anticipar las soluciones, por así decirlo, con espíritu de verdad: esta y no otra es, creo, la función específica del dibujo, de cualquier técnica o medio de representación que se tenga por tal.” (Giorgio Grassi)